Что общего у продюсера и муравья, ползущего по странице «Войны и Мира». Какой должна быть атмосфера в студии во время записи. Чем игра отличается от исполнения. На что не стоит тратить ни сил, ни времени, ни денег. Как оградить музыкантов от заведомо провальных экспериментов ими же и предлагаемых. Обо всем этом и многом другом речь шла во время лекции «Продюсирование в студии», которую для слушателей программы «Менеджмент в музыкальном бизнесе и индустрии развлечений» бизнес–школы RMA прочитал генеральный директор и саунд-продюсер продюсерского центра «Снегири» Олег Нестеров. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию третью, заключительную часть отчета об этом занятии. С первой частью можно ознакомиться здесь. Со второй – здесь.

О роли продюсера в студии: «Продюсер в студии отвечает за все, кроме готовности техники – это стопроцентно забота звукоинженера. А продюсер, он, с одной стороны, обязан следить за тем, чтобы то, что в результате записи получается, соответствовало тому, что изначально задумывалось. А с другой стороны, он отвечает за каждую записанную ноту. То есть, вы понимаете – есть общее, и есть частное.

Есть, пока только у нас в головах, условный роман «Война и Мир», и нужно сделать так, чтобы его воплощение в общем и целом соответствовало замыслу. А есть буквы, которыми этот роман написан, и они, каждая в отдельности, тоже должны быть изображены верно, потому что ошибки отразятся на общем результате.

И вот, чтобы этого добиться, продюсер, как муравей, ползет по странице «Войны и мира» и проверяет, каждая ли буква верно написана: палочка – закорючка – точка… закорючка – точка -- палочка…»

Об атмосфере в студии, игре и исполнении: «Спросите любого музыканта, который участвовал в записи какого-нибудь известного хита, какая атмосфера в это время была в студии. И он вам ответит: был фан. У всех было отличное настроение, все были веселы, счастливы, беззаботны. Я вам совершенно точно говорю: в другой обстановке что-нибудь путное записать практически невозможно, и создать такую атмосферу – задача продюсера.

Он сам должен быть весел, светел, позитивен, даже если работать ему предстоит с Куртом Кобейном. И он должен заражать этим своим настроем музыкантов, его задача – приподнять, оторвать их от земли. Сделать так, чтобы им во время записи хотелось играть музыку, а не просто ее исполнять.

Вы разницу понимаете? Разница в том, что исполнение – это такая музыка для профессионалов – ну, вот просто собрались вместе несколько человек, которые неплохо, а может быть даже мастерски, владеют инструментами, и они что-то там такое исполняют на достаточно высоком техническом уровне.

Но – у нас другая задача. Нам не нужна музыка для музыкантов, нам в идеале нужно записать песню, которую простой человек прослушает пять – десять – пятьдесят раз, и она ему не надоест, ему будет хотеться ее слушать еще и еще. И для того, чтобы эта песня получилась именно такой одного исполнения мало. Потому что голое техническое исполнение не резонирует. Оно никого не провоцирует на взаимность.

Значит, нужна именно игра. Нужно сделать так, чтобы музыканты в музыку вкладывались, чтобы они ей отдавались по полной, не только технически, а всеми, что называется, силами души. А как такую отдачу определить? Ну, ее просто слышно. И видно тоже. Если вы замечаете, что ваши музыканты начинают, что называется, улетать, что они, играя, такие характерные телодвижения совершают, глаза закрывают или закатывают, притопывают, головами трясут, это и есть верный признак– есть, пошло, поехало…»

Об оптимальном количестве дублей: «Итак, мы записываем песню. Мы записываем несколько дублей, чтобы потом выбрать лучший. Но сколько этих дублей должно быть? Десять? Пятнадцать? Двадцать пять? …

Помню, в 1993 году «Мегаполис» записывал на Мосфильме пластинку – она так и называлась, «Мегаполис». И тогда с нами работал наш первый и последний продюсер – дальше мы уже в студии все делали самостоятельно. Это был такой немец болгарского происхождения, звали его Владимир Иванов, и он, между прочим, был обладатель Grammy.

Так вот, я уже не помню, какая это была песня, но мы тогда в студии, пытаясь ее записать, ее все играли и играли, дубль за дублем. И в какой –то момент Иванов очередную нашу попытку выслушал, и говорит: «Да. Интересно. Группа играет все лучше – песня становится все хуже…»

И вот где-то с тех пор я для себя уяснил, что вся соль, вся правда, они содержатся в трех первых дублях. Дальше музыкантам скучно становится, и ничего хорошего вы от них уже не добьетесь. Так что если три дубля записаны, а вас ни один не устраивает, то прямо сейчас эту песню дальше писать не надо. Отложите ее, займитесь другими, потом к ней вернетесь.

И еще один совет на эту же тему: когда ваши музыканты в студии, прежде чем к записи приступить, разыгрываются, они не должны играть ту же самую песню, которую им через несколько минут предстоит писать. Пусть для разминки какую-нибудь другую играют. Потому, что иначе, когда разминка закончится и начнется запись, вы вдруг поймете, что – оп-па! – а они –то те самые лучшие три дубля, оказывается, уже сыграли…»

О бюджете записи и бесполезной трате времени и сил: «Все решения в студии должны приниматься быстро. Работа должна вестись интенсивно. Не стоит, например, позволять себе слишком долгих, с утра до вечера, экспериментов по улучшению или изменению звучания того или иного инструмента – «а давайте микрофон полотенцем обернем, а давайте в «бочку» подушку положим…А так что выйдет? А из этого что получится?»

Так можно экспериментировать до бесконечности, это очень интересно может быть, занимательно. Но – мы уже говорили о том, что значение имеет не то, как каждый инструмент звучит по отдельности, а то, как они звучат все вместе… К тому же такие эксперименты отвлекают нас от достижения основной цели, а целью нашей, я напомню, является готовая запись. Ну, и потом, время в студии – это в буквальном смысле деньги. Ваши деньги.

Проблемам нельзя давать накапливаться, иначе они вас съедят. И запомните еще вот что: на свете существуют эталонные кварцевые часы, но не существует эталонной записи. Практически в любой при желании можно найти кучу недостатков, огрехов, и так далее. Так вот, не надо их специально выискивать. Если запись в целом звучит – все хорошо.

О бюджете. Приведу вам для наглядности пример не из области звукозаписи, хотя к ней он отношение имеет тоже самое прямое. Знаете, есть фильмы – блокбастеры, а есть малобюджетные, авторские. Есть, например, «Властелин колец», а есть «Идиоты», это такое почти домашнее видео, снятое на 35-миллиметровую трясущуюся камеру – его фон Триер снял. Это, кстати, отличное кино, просто оно вот такое – очень недорогое.

Но – у нас одной из самых распространенных ошибок продюсеров при записи является то, что они, образно говоря, располагая бюджетом «Идиотов», пытаются тем не менее снимать «Властелина колец». А не надо так делать: у всякого продукта есть своя цена и она, как правило, продукту соответствует.

Наконец, еще кое что о неправильной трате времени и сил. Я сто раз замечал, что при записи альбомов и продюсеры, и музыканты большую часть времени и сил тратят на то, на что их тратить вообще-то совершенно не следует. А именно на то, чтобы постараться, что называется, вытянуть вещи изначально откровенно проходные. Это неправильно: слабенькая песня не станет хорошей, в каком бы качестве мы ее не записали. Так что мой вам совет: старайтесь больше времени уделять песням именно хорошим, потенциальным хитам, а проходные вещи – ну, что делать, раз они такие… Без них тоже нельзя».

О том, как не сказать артисту «нет»: «Довольно распространенная ситуация, которая может здорово осложнить работу в студии, застопорить ее… Внезапно, прямо в процессе записи, у вашего артиста вдруг появляется идея относительно того, как эту запись сделать еще лучше. Он, допустим, говорит: «Вот в этом месте совершенно точно требуется женский бэк-вокал, и хорошо бы, чтобы бэк-вокалисток было пятеро».

Нет, ну с одной стороны, может так оно и есть. Но – с другой, нередки случаи, когда такого рода идеи бывают ну абсолютно бредовыми, и это в общем всем понятно, кроме самого артиста.

Как с этим быть? Так ему и сказать: «Нет, это бред, забудь об этом»? Ни в коем случае! Потому что, если вы ему так скажете, то он, во-первых, может обидеться. А потом – даже если нет, то эта идея от него все равно никуда не денется, она будет у него свербить, он будет периодически к ней возвращаться, может даже тогда, когда запись уже закончится: «Вот, я же говорил… Надо было попробовать… Так лучше было бы…» В общем, такой отказ не даст ему как следует сосредоточится на дальнейшей работе в студии – это уж точно…

Так как же быть? Я бы вот что посоветовал: надо его мягко, очень мягко и деликатно от этой идеи увести. Предложить что –то другое, что –то с вашей точки зрения более подходящее. Но непременно сделать это так, чтобы у него самого создалось впечатление, что это он сам придумал и сам предложил. Оттолкнуться от какой-нибудь его фразы, которая, может быть и не его была, а может быть ее вообще не было, и – «а помнишь, ты вот про это говорил, может вот это попробуем?» Ну, вот примерно как –то так…»

Петр БРАНТОВ