Влюбленные в искусство
Вчера у студентов факультета «Арт-менеджмент и галерейный бизнес» состоялось выездное занятие в фонде «In Artibus». Исполнительный директор Екатерина Кондранина и главный куратор Елена Руденко рассказали о структуре и особенностях фонда и провели экскурсию по выставке «Влюбленный в классическое искусство. Живопись и графика Владимира Вейсберга из российских музеев и частных собраний».
In Artibus - некоммерческая организация, созданная с целью изучения и популяризации классического и современного искусства. Практические направления фонда – выставочная и издательская деятельность, поддержка культурных проектов. В планах фонда - организация монографических выставок-исследований в сотрудничестве с музеями, культурными фондами и частными коллекционерами в России и за рубежом.
Инициатива создания культурного фонда IN ARTIBUS принадлежит Инне Баженовой - коллекционеру, меценату, участнику и инициатору культурных проектов. С 2014 года Инна Баженова – издатель международной газеты «The Art Newspaper».
Рекомендуем ознакомиться с материалом, подготовленным по итогам круглого стола по выставке Владимира Вейсберга и опубликованным в газете The Art Newspaper.
Пятьдесят оттенков света
Между прагматикой и метафизикой: выставка Владимира Вейсберга «Влюбленный в классическое искусство. Живопись и графика из российских музеев и частных собраний», собрала в фонде In Аrtibus обобщающий круглый стол.
Стереотипное восприятие метода Владимира Вейсберга («белое на белом», «русский Моранди»), с которым пытается спорить (ну или же уточнять) нынешняя экспозиция, воскрешает в памяти известное стихотворение Осипа Мандельштама:
Нежнее нежного
Лицо твое,
Белее белого
Твоя рука,
От мира целого
Ты далека,
И все твое —
От неизбежного.
Мандельштам соединяет бледность и бедность создаваемого словами портрета (женские лица и ню на нынешней выставке Вейсберга находятся в численном преимуществе) с возникновением «ауры», которую Вальтер Беньяминопределял как «вхождение в близость дальнего», когда изображение точно отодвигается от зрителя, струится на особицу, не даваясь в руки. Точнее, убегает от взгляда, словно бы расширяя пространство смотрения куда-то вглубь.
От неизбежного
Твоя печаль,
И пальцы рук
Неостывающих,
И тихий звук
Неунывающих
Речей,
И даль
Твоих очей…
Даль близкого
Стихотворная живопись Мандельштама оказывается идеальным комментарием к «позднему» Вейсбергу, картины которого принято читать как изображения исчезновения, медленного растворения предметов и тел в насыщенном тумане, исполненном серо-белых оттенков и предельного духовного напряжения.
Искусствовед Марина Плавинская, выступавшая на круглом столе в фонде InАrtibus, несколько раз подчеркнула в своем рассуждении, что для Вейсберга важнее всего в работах была точность передачи «состояния» и «вещества».
Плавинская начала с того, что, по словам художника, нужно «не путать ремесло и одухотворенность»: в свой классический период Вейсберг пытался «освободиться от яркого света, беспокойных композиций, продолжая поиски гармонии в создании внутреннего духовного пространства», возникающего именно из точности формулирования. Из усилия, направленного на четкость передачи мыслей и чувств…
С личными воспоминаниями о мастере на этом круглом столе выступали историк искусства Елена Мурина и художница Галина Азарх, учившаяся у Вейсберга. Кто-то из них вспомнил, как трудно было позировать Вейсбергу, все время старавшемуся быть предельно точным и, несмотря на некоторую неконкретность изображения, предельно конкретным. Потому что только точность, вступающая в диалог со зрительскими ощущениями, способна стать безусловной «осязательной ценностью», цепляющей за живое. Совсем как в стихах у Мандельштама, поражающего нас глубинными формулировками, неожиданно открывающими дополнительную объемность мира.
Галина Азарх зачитала отрывки из мемуаров о Вейсберге и его дневников, рассказывающих, например, о встречах с Игорем Грабарем, впервые открывшим в совсем еще молодом студийце (соученики называли его, между прочим, Ван Гогом) исключительное дарование. И с Петром Кончаловским, бубнововалетовский генезис живописи которого важен для понимания раннего творчества Владимира Вейсберга, «официальными» учителями которого считаются размашистый Илья Машков и жизнелюбивый Александр Осьмеркин. Следы их наставничества видны в некоторых женских портретах, показанных на выставке. Например, в «осьмеркинском» изображении Маши Лебединской или в эффектной дворничихе, сидящей за столом с по-машковски купеческим натюрмортом.
Галина Азарх рассказала и о невстрече Вейсберга с Робертом Фальком, активно зазывавшим молодого живописца к себе в мастерскую. Однако тот уклонился от прямого диалога с мэтром, дабы, хотя бы гипотетически, не впасть в зависимость от его художественного метода. Вейсберг, по воспоминаниям современников, отличался максимальной требовательностью к своей работе (Елена Мурина рассказала, что к концу жизни его перестал «устраивать» даже Сезанн, на которого раньше художник едва ли не молился), поэтому неукоснительно бежал всего мешавшего сосредоточенности на «главном» — на том, что сам он считал самым важным.
Возможно, именно поэтому Елена Руденко, сокуратор выставки и модератор мероприятия, полемически предложила собравшимся воспринимать творчество Владимира Вейсберга вне биографического контекста: де, художник нам интересен работами, а не количеством жен и качеством личной жизни.
Руденко, кажется, именно так, по этому принципу, и построила экспозицию в фонде In Аrtibus, закольцовывая работы Вейсберга разных периодов в единое, неразрывное целое. Ранняя сочность здесь соседствует с медитативными, геометрически выверенными композициями, словно бы упрятанными за кисею. Из-за чего биографический хронотоп, привычный для монографических экспозиций, сместился в сторону взаимодействия художественных пластов, порой едва ли не противоположно направленных.
Близость дальнего
Итак, акценты переустанавливаются, и уже непонятно, что за чем идет и что чему следует. Что первичнее, а главное, важнее: бледные «морандиевские» натюрморты, считающиеся фирменным знаком мастера, его чувственные почеркушки, отсылающие к рисункам Модильяни, или же серия акварельных ню, женские фигуры которых напоминают раскрытые морские раковины? Ну или же, может быть, все тот же «Бубновый валет» и «русский сезаннизм», брызжущий в стороны перебродившей спелостью?
Для того чтобы у зрителя появилась возможность нелинейного выбора, Елена Руденко привлекла к выставке не только эмблематичные работы Вейсберга из Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) и Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, но также выписала картины и графические листы сразу из нескольких провинциальных музеев: Вологды, Иванова, Перми, Ростова, Саратова и Чебоксар.
Мария Бодрова, старший научный сотрудник ГТГ, рассказала о 27 работах Вейсберга, хранящихся в главном музее русского искусства, а Анна Чудецкая, старший научный сотрудник Музея личных коллекций ГМИИ им. Пушкина, — о 90 живописных и графических шедеврах мастера (сегодня это, пожалуй, самая большая в России коллекция работ Вейсберга).
Юлия Тавризян, директор Пермской художественной галереи, предоставила для проекта In Аrtibus восемь (одна картина и семь рисунков) оригиналов Владимира Вейсберга. Сергей Сазонов, замдиректора по науке Государственного музея-заповедника «Ростовский Кремль», откуда в Москву привезли три работы Вейсберга, рассказал еще и о коллекции русского авангарда, находящейся в коллекции Ростовского кремля, большой и неслучайной, поскольку формированием ее занималась великая «амазонка авангарда»Любовь Попова.
Ирина Балашова, замдиректора по научной работе Вологодской картинной галереи, обладающей 33 работами Вейсберга (две картины, остальное — графика), вспоминала, с какими-то трудностями в позднесоветские времена застоя и тотальной осторожности приобретались опусы «идеологически спорных» художников; как мало нестоличные (московские, впрочем, тоже) музейщики могли заплатить нынешним классикам второго авангарда за шедевры, считающиеся теперь безусловными; как руководители областных галерей получали выговоры и портили «личное дело» излишними, как когда-то казалось, избыточными инициативами; и сколько в музейном сообществе существовало тогда энтузиазма и преданности делу, позволивших сохранить, хотя бы в запасниках, ценности, которыми теперь все эти собрания могут гордиться.
Впрочем, атмосфера круглого стола в In Аrtibus показала, что и сегодня этого энтузиазма не убавилось. Тем более что последний доклад на встрече ученых и поклонников Вейсберга делала Ирина Степанова, заместитель генерального директора Sotheby’s Россия и СНГ. С таблицами и графиками она показала, что мировые цены на искусство Владимира Вейсберга постоянно растут. Картины его, впервые появившиеся на международном арт-рынке, ровно десять лет назад, выставлялись уже 95 раз. Степанова обратила внимание на тенденцию, согласно которой из-за исключительной редкости больше всего ценятся именно ранние, до 1961 года, фигуративные работы мастера. Художник, по воспоминаниям Елены Муриной, убежденный в том, что, когда он умрет, все его холсты выбросят на помойку, постоянно устанавливает ценовые рекорды, в том числе личные. Так, «Портрет студента Юдина» (1959) при эстимейте $76,522 тыс. был продан в 2013 году за $242,577 тыс. «Портрет Гинзбурга с забинтованной рукой» (1960) поднялся в 2010 году от первоначальной оценки в $72 тыс. до $268,89 тыс.«Обнаженная» (1973) с эстимейтом в $64,112 тыс. заработала $367 тыс. И пока это абсолютный рекорд картин Владимира Вейсберга на публичных торгах. Все это, по словам Степановой, весьма «похоже на статистический рост стоимости старых мастеров».