Сегодня журнал АРТГИД опубликовал открытое письмо директора и куратора XL Gallery Елены Селиной, в котором она говорит о том, что происходит с российским художественным рынком и основными институциями современного искусства. Предлагаем вашему вниманию этот материал.

"Ни для кого уже не секрет, что в нашем крохотном, но активном арт-сообществе есть проблемы. Эти проблемы возникли не вчера, а накапливались на протяжении всей истории галерейного движения в России. Разговор об этих накопившихся проблемах и противоречиях — объективных и субъективных — должен был состояться на пресс-конференции, запланированной Центром современного искусства «ВИНЗАВОД» на 23 апреля. Благодаря усилиям нетерпеливой прессы, по сути, спровоцировавшей потенциальных участников этой пресс-конференции на поверхностные комментарии и сделавшей очень странные выводы о «закрытии» старейших галерей, я понимаю, что вслед за своими коллегами должна озвучить и нашу позицию, остановив тем самым поток фантастических домыслов о дальнейшем существовании XL.

Заявляю со всей ответственностью: галерейное движение в России никогда не было бизнесом и, увы, у нас никогда не было так называемого рынка в общепринятом «западном» понимании этого слова, как бы ни жонглировали все участники арт-сообщества этим ничего не значащим для нас термином.

Галерейное движение стартовало в начале 1990-х с горячего желания кучки энтузиастов, полагавших, что галерея — это место развития современного искусства. Это означало, что галерея понималась прежде всего как независимое «выставочное» пространство. В отсутствие музеев современного искусства, фондов и в условиях тотального игнорирования со стороны государственных учреждений галерейное движение инициировало и поддержало развитие независимого искусства в стране. Единственная ярмарка современного искусства «Арт Москва» также воспринималась не столько как специализированное место продажи произведений, сколько как еще одна экспериментальная выставочная площадка. На этой оптимистической ноте закончились 1990-е. Однако концепция галереи как места тотального эксперимента закрепилась за этой институцией и определила национальное своеобразие, специфику и, что важно, общественные ожидания от галерей.

Двухтысячные ознаменовались появлением некоего зачаточного подобия рынка, открытием музеев и свободных выставочных площадок, в том числе фондов. Стали появляться новые интересные галереи, строившие свою работы по «правильному», западному образцу. «Арт Москва» постепенно стала окупаться. Ведущие галереи начали принимать активное участие в топовых международных ярмарках, понимая свое участие в них как дополнительную пропаганду русского современного искусства. Именно в этот период появилась первая трещина между обществом, продолжавшим представлять себе галерейное пространство как место эксперимента, и новыми, «рыночными» задачами, вставшими перед представителями галерейного движения. Независимая критика, преподаватели ИПСИ и Школы им. Родченко, пресса, да и все арт-сообщество постепенно стали предъявлять галереям претензии в «коммерциализации», абсолютно не отдавая себе отчета в том, что галереи живут на самоокупаемости и по «правилам игры» хоть что-то должны продавать. А это значит, что предоставляемый ими продукт хоть кто-то должен захотеть купить и с этим произведением жить. И вряд ли это будет «левый» лозунг, критикующий акул капитализма.

Двухтысячные (до кризиса) принесли немного денег, много ярмарочного геморроя и глухое ворчание арт-сообщества: галереи, мол, отстойные места, хорошее дело галереей не назовут, и «настоящий» художник или должен быть свободен, или пусть эти «капиталисты» все оплачивают, включая и создание самих произведений.

Кризис, против ожидания прогрессивной критической мысли, не принес ничего нового, кроме практически тотального исчезновения местных коллекционеров (уехавших или замерших в ожидании политических перемен), инерции участия русских галерей в международных ярмарках и активизации фондов, выделяющих деньги на создание произведений художников и либо забирающих в качестве компенсации эти самые произведения, либо тихо эти произведения продающих. Таким образом фонды отчасти взяли на себя функции галереи — создавая произведения, причем на спонсорские или инвестиционные деньги (не оплачивая аренду и участие в ярмарках), с целью их последующей продажи, в отличие от типичных «галерей», не задействовавших денег со стороны. Национальное своеобразие 1990-х вернулось на новом витке. С одним уточнением. Если ты — фонд, ты организация некоммерческая и можешь просить денег и позволить себе на эти деньги создать интересную выставку, но если ты — галерея на самоокупаемости, никто не имеет права давать тебе деньги, даже если твоих собственных денег уже не хватает. Ты, галерея, представляешь собой коммерческую организацию, поэтому должна платить за все сама — немалые деньги за стенды на ярмарках, перевозки, аренду помещения, создание работ художником, а также оплачивать рекламу в профильных журналах, которые, кстати, уже практически забыли, что такие институции, как «галереи», существуют.

В настоящий момент мы пришли к очень плачевному итогу. Рынок, так и не начавшийся, почти полностью остановился. Выживать галереям без какой-либо — государственной или частной — поддержки практически невозможно. А выживать в этой крайне тяжелой материально и морально ситуации, на негативном эмоциональном фоне просто бессмысленно. Мотивация для этого самого выживания потеряна. А если учесть (и это самое главное), что современное русское искусство самым очевидным образом меняется, выходит на улицы и на большие выставочные площадки, то в изменившихся обстоятельствах все же следует констатировать, что галерейный формат «западного» классического образца так и не прижился в России. И это означает, что существование в прежних формах для нас не имеет никакого смысла...."

Продолжить чтение