Москве не хватает доступных художественных мастерских. То есть таких, которые в первую очередь обеспечивали бы возможности для разнообразных художественных практик в городе. Таких, которые имели бы нормальную цену аренды, располагались бы вблизи других культурных институций; таких, которые самим своим существованием способствовали бы возникновению множества творческих сообществ. И таких, которые не стали бы жертвами джентрификации и/или «художественной модели производства» в рамках программ развития центральных городских районов и деиндустриализации промышленных зон Москвы.

Что происходит с художественными мастерскими в городе сегодня? Как художники находят и обустраивают мастерские? Почему съезжают из них и куда? У кого они арендуют помещения под мастерские и на каких условиях? Где располагаются эти мастерские и как они влияют на развитие города? Обо всем этом пойдет речь в статьях «Артгида», где будут публиковать материалы пилотного исследования художественных мастерских в Москве. И первая статья посвящена теоретическому контексту, в котором представлены художественные мастерские, и тому, как этот контекст взаимосвязан с функционированием мастерских в столице России.

Теоретический контекст

Художественные мастерские включены в два проблемных исследовательских поля, относящихся, с одной стороны, к (современному) искусству, с другой — к развитию городов. Развивавшиеся параллельно с начала ХХ века социология искусства и исследования городов пересеклись в 1970–1980-х и проблематизировали роль художников в развитии городов, в том числе в джентрификации центральных городских районов. Совпадение двух исследовательских полей произошло в 1990–2000-х в рамках концепций «креативного класса» и «креативного города», и шире — в рамках концепции развития территорий средствами культуры.

Мастерские или студии, ранее включенные в систему производства религиозного, ремесленного, монархического искусства, в XIX – начале XX века приобрели автономный статус и стали рассматриваться как пространство для творчества «гения» или как место для авангардных художественных экспериментов. Урбанизация сыграла в процессе трансформации мастерских определяющую роль — производство и потребление искусства в основном концентрировалось в городах, прежде всего в столицах, и там — в центральных районах. Центростремительность этой трансформации отчасти была приостановлена во второй половине ХХ века, когда произошел отказ от самой концепции мастерской как ретроградной, консервативной формы, сдерживающей развитие новых форм искусства, таких как ленд-арт, а также когда произошло создание широкой сети мастерских как части производства соцреалистического искусства. Последующая деиндустриализация части городов в рамках глобализации как политического проекта превратила художественные мастерские в нематериальные, виртуальные, мобильные объекты, редуцированные к форме ноутбука, и параллельно — в «креативные кластеры», заполняющие пространства бывших промышленных предприятий.

Сегодня мастерские в городе — это не только место работы/жительства художников, не только культурные институции в том случае, если они работают в публичном режиме. Мастерские — это своего рода возможность для экспериментов, пространство, подчиненное желанию и воображению. Такие пространства могут быть включены в современную культуру в городе, но одновременно участвовать в ее оспаривании или подрыве.

Джентрификация

Создание студий художниками в центральных городских районах и их роль в таком процессе, как джентрификация, была впервые отмечена Филлипом Клеем в исследовании, посвященном трансформации нескольких американских городов — Бостона, Филадельфии, Сан-Франциско и Вашингтона в 1960-е. Клей видит художников в числе пионеров городских преобразований, а точнее — первой стадии джентрификации. Художники, то есть те, кто обладает профессиональными знаниями, эстетическим вкусом, свободным временем и финансовыми средствами, находят подходящее место жительства и помещения под мастерские в центральных городских районах, делают рискованные инвестиции, занимая два или три блока в зданиях, арендная стоимость которых является достаточно низкой на тот момент. Далее к процессу подключаются риелторы, девелоперы, банки и массмедиа. И в итоге консервативный средний класс, переселяющийся вслед за пионерами в ставший престижным район, вытесняет прежних жителей (рабочий класс), включая и художников, которые уже не могут позволить себе возросшие расходы на жизнь и работу в этом месте на завершающей, четвертой стадии джентрификации.

Модель Клея в дебатах о причинах и последствиях джентрификации относится к неоклассической модели экономического роста, базирующейся на аксиоме рационального выбора суверенного потребителя, делающего такой выбор осознанно и берущего на себя его последующие риски. Потребитель выбирает из доступных товаров и услуг, предоставляемых конкурирующими между собой производителями на рынке, в результате чего устанавливается равновесие между различными потребительскими предпочтениями. В истории развития американских и европейских городов неоклассическая модель описывает в самом общем виде процесс миграции среднего класса в пригороды, снижения качества городской среды в центральных районах, в первую очередь, там, где находились промышленные предприятия и складские помещения, а затем начало возвращения среднего класса в город. Рабочий класс, проживавший ранее поблизости от производств, переселяется на городские окраины. Как сформулировал это Дэвид Харви, «теория прогнозирует, что бедные должны, по необходимости, жить там, где они могут себе это позволить». Таким образом, джентрификация является одним из вариантов развития центральных районов, где создается и воспроизводится социальное неравенство в городе, и художники здесь играют двоякую роль, сначала как первооткрыватели, а затем и как жертвы джентрификации.

Читать далее...