С 24 по 27 ноября партнер RMA, киношкола Cinemotion Lab, предлагает тем, кто интересуется миром кино, поучиться у знаменитого теледрамматурга Роберта Макки тому, что он умеет лучше всего в жизни – искусству создания сценариев к фильмам.

Макки написал «настольную книгу» сценаристов – «Историю на миллион», работал с Disney, Miramax, PBS, Nickelodeon и Paramount, а сегодня путешествует по миру, проводя авторские мастер-классы. За годы через его школу прошли десятки тысяч писателей, режиссеров и продюсеров, в том числе Питер Джексон, спродюсировавший трилогию «Властелин колец», Акива Голдсман, автор сценариев к фильмам «Игры разума» и «Код да Винчи», Лоуренс Кэздан («Звездные войны») и десятки других – всего 35 обладателей «Оскара», 168 обладателей «Эмми», а также лауреаты наград гильдий американских сценаристов и режиссеров!

Ожидается, что в Москве четырехдневный семинар Макки посетят представители каналов MTV, «Муз-ТВ», «Россия 1», «Россия 2», НТВ, СТС, «Первый», ТНТ, компаний Disney, «Централ Партнершип», Sony Pictures, BAZELEVS и даже сотрудники интернет-гиганта Mail.ru. Так что мероприятие станет не только отличной образовательной возможностью, но и площадкой для деловых знакомств и общения.

Слушатели и выпускники программы «Менеджмент в музыкальном бизнесе и индустрии развлечений» RMA получают от организаторов скидку на участие в размере 15% – для вас цена четырех дней составит 22 950 рублей.

Чтобы получить скидку, обращайтесь к Арине Горанковой, заместителю руководителя программы «Менеджмент в музыкальном бизнесе и индустрии развлечений».

Первый день семинара будет посвящен вопросам подготовки к написанию сценария: выбору истории, ее проработке, поиску структуры и жанра, планированию и созданию логичного сюжета.

Во второй день Макки расскажет, как собрать элементы истории вместе, продумать образы героев, описания и диалоги. Третий день будет посвящен проработке структуры фильма – последовательности сцен и связи между ними: завязке, поворотным пунктам, кризису, кульминации, развязке.

В последний день Роберт поделится авторскими методами работы, объяснит, где искать вдохновение, и расскажет, как все то, чему он учил участников три дня, работает на практике – на примере легендарного фильма «Касабланка».

Подробную программу вы найдете по ссылке

Семинары будут проходить в Кинотеатре «Кодак Киномир» по адресу: Настасьинский пер., 2 (ближайшее метро «Пушкинская»). Время проведения: с 9 до 19 часов ежедневно.

Накануне приезда Роберта Макки в Москву на сайте Cinemotion Lab появилось его видеообращение к российским профессионалам развлекательной индустрии, а также интервью с «гуру». Предлагаем вам ознакомиться с этими материалами.

Книга «История на миллион», переизданная в России в этом году, во многом основана на содержании семинара, который вы проводите почти тридцать лет. Какие, на ваш взгляд, важные изменения произошли с тех пор в области сценарного мастерства и киноиндустрии в целом?

– Если говорить именно о подаче, то здесь мы сделали большой шаг вперед. Успехи очевидны. Почти в совершенстве отработаны навыки удержания зрительского внимания – один из самых важных моментов в сценарном мастерстве. И вообще с точки зрения техники современные сценаристы, на мой взгляд, опережают своих предшественников – я имею в виду, конечно, технику создания истории, а не наличие модных программ на iPad. Проявляется это хотя бы в том, что я все чаще во время просмотра какого-то нового фильма или сериала ловлю себя на мысли: «Какой гениальный прием! Как странно, что никто не придумал это раньше!»

Но если говорить о содержательной части, о сюжете, то здесь все не столь оптимистично. Истории в целом стали более поверхностными. Они не идут ни в какое сравнение с тем, что придумывали в «Золотой век» Голливуда. Но речь не только о Штатах. То же самое, наверное, было и в России, и в других европейских странах. Хотя мы все понимаем, что на то есть свои причины – эпоха пост-модернизма, в которую мы живем, по определению подразумевает некоторую «поверхностность». Форма важнее содержания. Мы стали больше экспериментировать, отбрасывая глубокое содержание как некий рудимент. Но я с этим, если честно, все никак не смирюсь. Я ведь на классике воспитан, в том числе на русской – Пушкин, Достоевский, Чехов, Солженицын… И отдельно хотелось бы упомянуть гениального Константина Станиславского, который оказал влияние не только на меня, но, наверное, на всю американскую киноиндустрию. России я обязан очень многим – в ноябре приеду в Москву, чтобы вернуть долг…

В том, что в современном кинематографе форма, зрелищность становится важнее смысла, как правило, винят цифровые технологии… Повлияет ли, на ваш взгляд, их развитие непосредственно на работу сценариста?

– Со мной постоянно заводят разговор о том, что будущее кино – в использовании 3D-технологий, виртуальной реальности. Как будто сценаристы при этом отходят на второй план! Но знаете, все эти новшества могут впечатлить молодежь – не меня. Я-то знаю, что если вам нечего сказать или вы не знаете, как выразить свою идею, то абсолютно не важно, какая технология используется для создания фильма. В первую очередь меня волнует история, которую сценарист собирается рассказать. И мне, большому счету, совершенно не важно, какие носители и технологии для этого используются. Даже если в будущем истории будут рассказывать, расписывая мелом тротуары, ничего принципиально не изменится. Главное – содержание, вдохновение и талант художника. Ведь очевидно, что даже герою, созданному на компьютере, нужно придумать характер. Он так же должен преследовать какие-то цели, иметь определенный набор ценностей, взаимодействовать с другими героями и совершать некие поступки. Кому, как не сценаристу, над этим работать?

С другой стороны, с развитием новых технологий возник такой любопытный феномен – самые лучшие истории сегодня можно увидеть не в кино, а на телевидении. Кино теперь – чистое зрелище, а маленький телеэкран предполагает использование крупных планов и, следовательно, хороших диалогов. О том, какой бум переживает сегодня сериальное производство в Америке, не говорит только ленивый. Наступил «Золотой век» телевидения – драматические сериалы стали длинными, насыщенными, невероятно интересными. Некоторые связывают это с тем, что изменилась сама аудитория. Другие считают, что в относительно дешевых сериалах можно позволить себе поэкспериментировать, попробовать то, что не рискнешь сразу переносить в большое кино. Но я уверен в следующем: поскольку сериалам нет смысла стремиться к зрелищности, сценаристы вновь обращаются к сути межличностных, внутренних конфликтов. А в результате на свет появляются замечательные истории. Так что спешу вас успокоить: искусство не потеряно – оно просто поменяло «прописку», переехав на телевидение.

Получается, что на телевидении у сценаристов уже больше возможностей, чем в кино?

– Совершенно верно. Телевидение сочетает в себе все лучшее, что есть в литературе, театре и кино, – простор для креатива просто безграничен! Причем в Америке этот крен в сторону ТВ случился относительно давно. Бесчисленному количеству каналов, работающих в круглосуточном режиме, нужен контент, чтобы заполнять эфир. Много контента. Так что количество сериалов уже, конечно, зашкаливает. А если к тому же учесть, что каждый – это сотня серий, то понимаешь – столько возможностей и столько работы у сценаристов еще не было никогда. Думаете, какой-нибудь «Доктор Хаус» идет уже лет семь только потому, что Хью Лори гениально хромает? Ну уж нет, двести серий не вытянет на себе даже самый харизматичный актер. Только хорошие идеи и качественно выстроенный сценарий способны удерживать внимание аудитории в течение нескольких лет. Все остальное – лишь приятные бонусы.

Телевидение к тому же – отличная стартовая площадка для сценаристов. Сначала ты пишешь отдельные серии в команде таких же новичков, потом знакомишься с нужными людьми и уже без всяких посредников представляешь им гениальную идею для нового сериала. Талант плюс немного везения – и кто знает, может, уже завтра ты станешь новым Диком Вульфом (создатель сериалов «Полиция Майами» и «Закон и порядок» – прим. CINEMOTION). Если бы я был молодым автором, только начинающим выстраивать свою карьеру, я бы, несомненно, подался именно на телевидение.

С молодыми авторами и их работами вы, наверняка, сталкиваетесь регулярно. Какие ошибки, по вашим наблюдениям, чаще всего совершают новички?

– Я бы выделил два типа ошибок. Первые – чисто технические. Я имею в виду, к примеру, скучные сцены – это когда текста в сценарии много, но ничего за этим текстом не стоит. То есть ничего на самом деле не происходит – действия героев не двигают историю вперед, жизненные обстоятельства, ценности персонажей не меняются от начала к ее концу. Еще одна распространенная ошибка такого рода – неуклюжая экспозиция. Герои как бы помогают сценаристу, рассказывая в начале фильма то, что и так известно их собеседникам, чтобы ввести зрителя в курс дела. Фальшь чувствуется сразу – сопереживать таким персонажам уже невозможно. Ну и клише очень много. Клишированные фразы, клишированные герои, которых мы видели на экране уже тысячу раз…

Второй тип – ошибки, скажем так, «мировоззренческие». Самое большое заблуждение начинающих авторов заключается, на мой взгляд, в следующем – они уверены, что продать свой сценарий смогут лишь в том случае, если он будет похож на одну из успешных картин сезона. И начинаются бессмысленные попытки написать свой вариант фильма «Аватар» или «Король говорит!»… И основная проблема здесь в том, что всех этих людей заботит не то, о чем и зачем они пишут, а то, как бы поскорее получить за свою работу много денег. На качество своего творения им, безусловно, наплевать: им кажется, что на экране так много всякой дряни, что их дрянь уж точно будет не хуже. Им хочется успеха, им хочется как можно быстрее стать частью киноиндустрии, и ради этого они готовы имитировать все, что видят вокруг. Ведь «Трансформеры», думают они, так примитивны, что достаточно найти в детском магазине какую-то другую игрушку и построить вокруг нее какой-нибудь незамысловатый сюжет, и получится новый блокбастер.

Что в таком случае отличает хорошего сценариста от плохого? Умение писать, не думая о том, найдется ли на эту историю покупатель?

– Нельзя однозначно сказать, что этот сценарист хорош, а этот – плох. Ну не делятся авторы на две категории. И вообще проще оценивать, конечно, не людей, а непосредственно их работы. Уж там я по первым страницам могу понять, владеет ли автор ремеслом и на каком уровне он им владеет, – достаточно взглянуть на экспозицию. Это же не секрет, что в Голливуде все читают лишь первые три страницы. Никто, конечно, не утверждает, что хорошее начало гарантирует хороший финал, но владение профессией, какие-то основополагающие вещи – разглядеть это можно, не дочитывая сценарий до конца.

А есть ли у вас любимые сценаристы? Возможно, кто-то из числа ваших же учеников?

– Одним из лучших американских сценаристов я считаю Пола Хаггиса, написавшего «Малышку на миллион». Автор фильма «Игры разума» Акива Голдсман тоже очень хорош. А еще Пит Доктер, сочинивший почти все пиксаровские мультфильмы. Однако я хочу подчеркнуть, что любимых авторов у меня все же нет. Вот если бы вы спросили о том, есть ли у меня любимая музыкальная группа, я бы с радостью на этот вопрос ответил. Там правила другие – все время что-то происходит, каждые полгода выпускается новый альбом, устраиваются концерты и так далее… То есть можно выбрать себе любимую группу и регулярно следить за ней, называя себя ее поклонником. А попробуй сделать то же самое с каким-нибудь сценаристом! От начала работы над сценарием до того момента, как готовый фильм выходит на экраны, могут пройти годы. При том что не каждый сценарий вообще доживает до экранизации. Да и сами авторы уже не работают так, как пятьдесят лет назад, когда они сидели в студиях на контракте и были обязаны выдавать по четыре, а то и по пять сценариев ежегодно. И столько же ежегодно снимал каждый режиссер, представляете? Режиссер «Касабланки» Майкл Кертиц успел за свою жизнь снять около ста двадцати фильмов! А по нынешним временам двенадцать фильмов за всю карьеру – уже невероятный успех.

Вы часто говорите о том, что «Касабланка» Майкла Кертица, о которой вы упомянули, – лучший фильм в истории кинематографа с точки зрения сценария…

– И со мной по этому поводу постоянно спорят. А чего спорить-то? Такие вещи ведь все равно не доказываются с помощью математических вычислений: на своем мастер-классе я не меньше шести часов посвящаю детальному разбору этого фильма – каждой сцены, каждого диалога...

Но знаете, что самое смешное? В этом году Американская гильдия сценаристов все равно назвала сценарий «Касабланки» лучшим в истории кино. Там было проведено очень серьезное голосование, несколько лет выбирали победителя. И вот выбрали. «Крестный отец», «Гражданин Кейн» – все остались позади. Мне, правда, все упорно твердят, что «Касабланка» выиграла лишь потому, что в гильдии сценаристов слишком много моих бывших учеников…

Ваших учеников там действительно много – те же Пол Хаггис и Акива Голдсман посещали в свое время ваш семинар. А что вам больше всего нравится в преподавании?

– Вы даже не представляете, какие эмоции я испытываю каждый раз, когда кто-то из моих учеников получает «Оскар», «Эмми», Букеровскую или Пулитцеровскую премию – да неважно что. Или когда кто-нибудь из них мне звонит и говорит, что его работу купили или напечатали – ту самую, которую раньше отказывались покупать и печатать, и которую он тщательно переработал после посещения моего курса. Я ведь на самом деле никого не учу писать сценарии. Я не умею это делать. Да впрочем, никто не умеет. На своем семинаре я заставляю людей думать в правильном направлении, задавать себе правильные вопросы. Я категорически против тех школ, где собираются сценаристы и пишут, пишут, пишут – на автомате, ни о чем не задумываясь. Это идиотизм – добиться каких-то результатов при таком подходе невозможно. Это все равно, что говорить им: на такой-то странице должен произойти первый поворотный пункт, на такой-то – второй, здесь – третий и так далее.

Но ведь именно так написано во многих американских учебниках по сценарному мастерству?

– Не спорю. Однако это худшее, что может узнать начинающий автор о создании сценариев. Более деструктивного совета, чем «помните о конфликте на восемнадцатой минуте», придумать в принципе сложно. Это просто ужасно – губить талант в самом зародыше!

У фильма, конечно, должен быть некий ритм. Да, система трех актов существует, и она реально работает. Но свет клином на ней не сошелся. Актов может быть и четыре, и пять. Прекрасный фильм Спилберга «В поисках утраченного ковчега», он вообще в семи актах написан. И это не предел – в «Скорости», к примеру, не менее девяти частей. Там каждые десять минут происходит некое поворотное событие. Привычные три акта – это просто некий минимум. Завязка, развитие, развязка. Что-то убрать отсюда невозможно, а вот добавить – легко. Равно как и сдвинуть по времени. Так что единственное, что я стараюсь донести до своих учеников, – понимание того, что у фильма обязательно должен быть четко выстроенный ритм, и что события должны быть распределены так, чтобы интерес аудитории не ослабевал все два часа. Готовой формулы для этого нет – забудьте все эти глупости!

Как самый известный в Америке преподаватель сценарного мастерства, вы стали прототипом одного из героев в фильме «Адаптация», посвященного творческим мукам сценариста. Вы принимали какое-то участие в работе над этим фильмом?

– Началось все с того, что ко мне в офис позвонил продюсер Эдвард Саксон, с которым я еще не был тогда знаком, и крайне виноватым голосом сказал: «Я еще никогда так не смущался во время телефонного разговора, мне очень неловко, но уж так сложились обстоятельства… Один парень по имени Чарли Кауфман написал сценарий, героем которого стали вы. Он довольно свободно цитирует там отрывки из вашей книги и ваших выступлений, и мы совершенно не знаем, что теперь с этим делать». Меня это даже заинтриговало. Почитал сценарий, все взвесил, со всеми посоветовался и перезвонил Эду: «Если речь не идет о жесткой сатире, то я согласен – давайте повеселимся. Но у меня есть три условия. Я хочу принимать участие в проведении кастинга, мы полностью перепишем ужасный третий акт и внесем в сценарий еще одну сцену с моим участием». Естественно, они на все согласились, и проблемы третьего акта мы решали уже вместе – в ходе длительных обсуждений. И на выборе Брайана Кокса настоял тоже я – режиссер даже не знал, кто это. Но мы с Брайаном уже тогда были друзьями, он посещал мой семинар в Глазго, и я знал, что это единственный актер, который сможет сыграть меня, не превращая все в глупый фарс. Результат показал, что я не ошибся. Мне кажется, в итоге получился отличный фильм.